LDXArtodrome Kunstkritik Paul Wans

Paul Wans – das Werk eines Meisters

Die technisch perfekten, teils großformatigen Aquarelle von Paul Wans faszinieren jeden Betrachter. Wie der Kulturkritiker Walter Filz treffend bemerkte, lässt sich der Künstler nicht etwa als Landschaftsmaler oder gar als Tierporträtist von Kühen, Hühnern und Ziegenböcken begreifen, sondern vielmehr als „Landwirtschaftsmaler“– zumindest oberflächlich gesehen. Unverhohlen spüren wir die starke sozialkritische Komponente in Paul Wans´ Oeuvre, die in eine vielleicht nicht gerade angenehme Kulturkritik mündet. Doch auch da bleiben seine vom Realismus geprägten Werke nicht stehen. Sie konfrontieren jeden Betrachter mit dem eigenen Selbst, mit dem Ideal eines bewussten Umgangs mit Tieren und mit der meta-physischen Frage,  inwiefern der Mensch sich überhaupt über das Tier erheben kann, das heißt worin wohl die Gründe bestehen könnten, dass er ein anderes Lebewesen als seine Nahrung betrachtet.

Paul Wans  spielt gekonnt mit verschiedenen Dualismen.

Zum einen suggeriert er im Betrachter bei seinen sogenannten  „Sprachspielen“ eine bestimmte Erwartung durch den Titel,  die sich dann doch nicht in der Darstellung erfüllt. Wenn sein Publikum beispielsweise „Rindergehacktes“ als Titel „vorgesetzt“ bekommt, fühlt sich der Betrachter durch die Bildrealität desillusioniert, die statt dem tatsächlichen Rindergehackten ein potentielles Rindergehacktes zeigt – nämlich das noch lebendige Rind. Dies beschert uns ein blitzartiges Aufleuchten einer Erkenntnis. Zwischen Erwartung und Entfremdung also, gewürzt mit einer deftigen Portion von sarkastischem Humor,  liegt die eigentliche Bedeutung des Bildes. Sie findet sich nicht auf der oberflächlichen Ebene der physischen Bildrealität. Paul Wans schult den Blick seines Publikums und lenkt ihn mühelos von einem rein visuellen Wahrnehmen zu einem sehenden Erkennen.

Dies gelingt ihm auch durch den Einsatz des Gefühlsdualismus von Sympathie und Abstoßung. In „Nr. 96 im Stall“, blicken wir auf ein putziges, süßes Schweinegesicht, das wir uns durchaus als Modell für ein nettes Plüschtier vorstellen könnten. Doch ausgerechnet diese Anwandlung an gedanklicher Verniedlichung und  „Liebe auf den ersten Blick“ wird durchkreuzt: Nicht nur durch den Titel, sondern dieses Mal auch durch die lästige Marke am Ohr, die beide auf das künftige Schicksal des jungen Schweins hinweisen. Damit werden wir selbst zum Schuldigen, denn es ist uns als Menschen schwer möglich, das, was wir ins Herz geschlossen haben, ohne Rechtfertigung zu vernichten. Die Sympathie verwandelt sich in ein Mitleiden, und wir empfinden uns in unserem eigenen Handeln als abstoßend. Dieser Moment der Distanz zu unserem Selbst macht uns auch zu einem kulturkritischen Subjekt, denn wir erleben uns als Teil eines  größeren Ganzen, einer kulturellen Mentalität, die es anzuklagen gilt.

Paul Wans mag man thematisch mit seinem Anliegen unzweifelhaft als typischen Zeitgenossen entlarven. Blickt man nur auf das einzelne Bild, ist man sich allerdings der innovativen Kraft, die dem Gesamtoeuvre von Paul Wans innewohnt, nicht gleich bewusst. Der Künstler nutzt nämlich einen weiteren Dualismus, der sich nur im Vergleich von Bild zu Bild offenbart. Ähnlich wie mit der Linse eines Fotoapparats zoomt Paul Wans seine Objekte ein und aus, das heißt, mal schenkt er dem Detail am Tierkörper die Aufmerksamkeit, mal bettet er den Gesamtkörper der Tiere in ihre Umgebung ein. Des Öfteren verwendet Paul Wans dabei auch Material wie ein Stück echten Stacheldrahtzaun. Man könnte bei diesem Wechselspiel zwischen Mikro- und Makroperspektive auch von einer Dekonstruktion der Wirklichkeit sprechen, die Paul Wans aber a-typisch für den Dekonstruktivismus anwendet. Er dekonstruiert nicht innerhalb eines einzigen Bildes die Bildoberfläche in einem technischen Verzerrungsprozess, sondern er nimmt seine Objekte vielmehr über viele Einzelbilder und Ausschnitte aus ihrer Lebenswirklichkeit unter die Lupe, dekonstruiert sozusagen deren Alltag über einen vielgestalteten, realen Perspektivenwechsel und begreift so das Verhältnis von Mensch und Tier als nicht aufhörenden Werdungsprozess. Damit fordert er vom Publikum zugleich einen größeren Denkakt: nämlich all die vielen Einzelbilder zu einem progressiven Gesamtbild zusammenzusetzen und immer wieder neu zu überdenken. Nur das aus vielen Bildern komponierte Ganze reflektiert die Art der Tierhaltung in der Landwirtschaft und unseren Umgang mit den landwirtschaftlichen Nutztieren, wie diese nummerierten Lebewesen in der Fachsprache heißen. Paul Wans führt uns von der Ästhetik zur Ethik, in der wir nicht nur rezeptive Kunstkonsumenten sind, sondern als aktive Individuen angesprochen werden.

Das macht ihn letztendlich zu einem anstrengenden, unbequemen Zeitgenossen, der sich als Künstler subversiv einmischt und nicht beirren lässt, weder durch den seichten, vom Geld geprägten Kunstmarkt noch durch irgendwelche Modeströmungen.

Der Betrachter, der dem Werk Zeit schenkt, bleibt nachdenklich zurück. Er wurde mit Rätseln und Widersprüchlichkeiten des Lebens und unserer menschlichen Existenz konfrontiert. Unsere Beziehung zu Tieren, zur Domestizierung und zur lebenserhaltenden Nahrungsaufnahme ist streng genommen keine rein individuelle Angelegenheit, sondern trifft den Staat als Gesetzgeber und die Gesellschaft als moralische Instanz mindestens in gleichem Maße.

„Würde für das Tier“ scheint der zentrale, metaphysische Schlüsselgedanke zu sein, der sich bei Paul Wans wie ein roter Faden durch das ganze Werk zieht, auch wenn er von der strengen Malerei abweicht und mal einen Seitensprung in Richtung Installation wagt. Dieser Gedanke ist und bleibt zeitlos, grenzüberschreitend und führt zu den großen Enigmata der Daseins, bei denen sich der Mensch fragen muss, wer er denn eigentlich ist.

Ob sich durch diese Form des Enigmatischen Realismus Wans´scher Prägung irgendetwas bessert, wird man wohl nie messen können. Es ist jedoch sicherlich die Hoffnung eines jeden ernsthaften Künstlers, dass sein Beitrag nicht nur ästhetisch fasziniert und Freude bereitet, sondern auch Wirkung zeigt.

Christine Stefanie Kunkler, Kunsthistorikerin

Juli 2017

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